/Opinie i publikacje

Ewa Mąka

Muzyka to przekaz duszy; Twoja MUZA 3/2010

E. M.: Dlaczego czasami nawet młodzi ludzie chętni do pracy, pełni zapału i posiadający spory potencjał, nie potrafią osiągnąć odpowiedniej wrażliwości, porozumienia z instrumentem i muzyką? Pozostają przeciętni.

O. R.: Istnieje coś takiego jak „talent”. Nie można go kupić za żadne pieniądze i nie można talentu nauczyć. Natomiast zadaniem pedagogów, którzy kreują artystyczną wyobraźnię dzieci, jest znaleźć i rozwinąć w każdym z nich to, co jest szczególne, własne i niepowtarzalne. Można zarażać dziecko chęcią poznawania języka sztuki, jednak za ukształtowanie własnej wrażliwości, osobowości każdy odpowiada sam. Często obserwuje się młodych, obiecujących, bardzo zdolnych uczniów, z których ostatecznie nie wyrastają wybitni muzycy. To nie znaczy, że pedagog ich źle uczył (choć oczywiście bywa i tak). Czasami człowiek przestaje się rozwijać, tzn. poznawać siebie. Bo ćwiczyć to w zasadzie oznacza to samo co poznawać siebie. Na to trzeba przeznaczyć co najmniej jedną trzecią swojego życia. Trzeba ciągle zadawać sobie pytania: „kim jestem”, „czego chcę, jak chcę siebie realizować”. Jeżeli człowiek przestaje zadawać sobie takie pytania, to automatycznie przestaje być osobowością w sensie artystycznym. Grając na estradzie, taki artysta nie jest interesujący dla słuchaczy. Artystyczny przekaz opiera się na przepływie nadmiaru życiowej energii, która poprzez dźwięki przyjmuje kształt czegoś, co nazywamy „wyrazem artystycznym”. Chopin mówił o oryginalności artystycznej, wynikającej z własnego światopoglądu, sposobu odczuwania świata. Dla mnie oryginalność to naturalność i tym samym niepowtarzalność. Trudność polega na umiejętnym wyrażeniu swojej indywidualności. Bo co do tego, że każdy człowiek jest indywidualnością, nie ma wątpliwości. Talent to nie tylko to, co dane zostało z góry. Mówiąc „talent”, mam też na myśli kolosalną chęć pracy nad sobą. „Praca, talent i intelekt” – tak mówił wielki profesor Neuhaus. Ignacy Jan Paderewski, wielki polski kompozytor i pianista, mówił, że „sukces artystyczny to 90% pracy, 9% talentu i 1% szczęścia”. Jest to układ bardzo trudny, wymagający ogromnych poświęceń. Nie każdy jest w stanie podjąć się tak ciężkiej pracy po to, by wydobyć z siebie cały swój potencjał i indywidualną energię, a potem nadać temu odpowiednią artystyczną formę. Talent nie istnieje bez pracy, cierpliwości i dążenia do doskonałości! Praca artysty nie zawsze oznacza tylko ćwiczenie z instrumentem, ale też specyficzne spojrzenie na to, co nas otacza, na rzeczywistość, na innych ludzi... Polega też na analizowaniu i świadomym odczuwaniu spostrzeganego świata. Droga zawodowa artysty ma w każdym przypadku inny przebieg. Czasami muzyk już w młodym wieku wspina się na szczyt, jego kariera toczy się bardzo szybko i intensywnie. W takich przypadkach ważną rolę odgrywają doświadczenia i nagrody zdobyte na konkursach pianistycznych. Takim osobowościom jest jednak bardzo trudno utrzymać się na szczycie. Sądzę, że jednak lepiej jest, gdy artysta wspina się po szczeblach kariery stopniowo, zgodnie z własnym naturalnym rozwojem, dojrzałością i samoświadomością. Muzyka ma to do siebie, że w zależności od życiowego etapu, ten sam utwór można za każdym razem rozumieć, odczuwać i grać inaczej. Niby to samo, a można powiedzieć, zinterpretować na wiele różnych sposobów. To jest prawo artysty i zarazem szczęście, jakie daje nam muzyka.

E. M.: Ma pani ogromne doświadczenie pedagogiczne. Co pani zdaniem jest najważniejsze w tym zawodzie? Jakie jest najtrudniejsze zadanie stojące przed pedagogiem?

O. R.: Bez chęci poznania muzyki nie można się niczego nauczyć. Dlatego za swój główny cel uznaję zachęcanie uczniów do poznawania świata muzyki, rozwijanie ich wyobraźni, a poprzez to – pośrednio także ich gustów muzycznych. Te z kolei opierają się w pewnym stopniu na intuicji. W dużej mierze kształtują się wraz z nabywaniem wiedzy, która pełni rolę „gramatyki” w języku muzyki. Jako że nasz zawód dąży do prezentacji artystycznej, ważne jest zachęcenie ucznia do myślenia i poznawania siebie oraz uświadomienie mu, że występowanie przed publicznością jest pewnego rodzaju podarunkiem, który wykonawca składa słuchaczom. Muzyka przede wszystkim uczy miłości. To właśnie dzielenie się z innymi jest największym przejawem miłości, zwłaszcza gdy dzielimy się czymś wyjątkowym, wartościowym i jednocześnie bardzo szczerym i osobistym. Dla mnie jest to niesamowite szczęście. Do tej pory większego nie doświadczyłam.

E. M.: Często powtarza pani, że „muzykowi można wybaczyć fałszywe dźwięki, ale nie można wybaczyć fałszywych uczuć”.Czy artystycznej szczerości można się nauczyć?

O. R.: Trzeba uczyć się tej miłości i otwartości przez całe życie. Osobiście nie cierpię fałszu w żadnej postaci. W przekazie muzycznym nie ma prawa się pojawić, jest wyczuwalny od razu. Czym innym jest brak umiejętności i możliwości przekazania swoich myśli i uczuć przez dźwięk, a czym innym jest świadome przekazywanie odbiorcy nieprawidłowego wyrazu artystycznego, zawartego w utworze obrazu świata, wykreowanego przecież przez kompozytora. Konieczna jest świadomość i wiedza o tym, jakim kompozytor był człowiekiem, co przeżył, co uważał za ważne, czym była dla niego muzyka. Podchodząc do interpretacji utworów tego czy innego autora, przede wszystkim chcę znać jego świat. Trochę tak jak psycholog: chcę wiedzieć, dlaczego kompozytor napisał właśnie ten utwór w odpowiednim okresie jego życia. Interesuje mnie, wśród jakich ludzi żył, jaki świat go otaczał, jak się ubierał, z kim i jak rozmawiał, jak się zachowywał w różnych sytuacjach... Jako muzyka fascynuje mnie to, bo w każdym utworze wyraża się pewien etap życia, sposób myślenia kompozytora. Ważna jest też epoka, jej stylistyka. Na przykład Beethoven był kompozytorem klasycznym, używał odpowiednich dla tego okresu form, według których kształtował swoje myśli i uczucia. Jednak jego świat wewnętrzny, wrażliwość i bogata osobowość były jak najbardziej romantyczne. Beethoven cały składał się z kontrastów i burzliwych konfliktów, których życie dostarczało mu w nadmiarze (nie mówiąc już o jego strasznej chorobie, z którą się zmagał, i roli, jaką w tej walce odegrała muzyka!).

E. M.: Lang Lang powiedział, że dla niego praca nad interpretacją jest trochę jak pisanie opowieści albo scenariusza filmowego. Musi być historia, muszą być bohaterowie i muszą być towarzyszące im uczucia.

O. R.: Rzeczywiście... interpretator jest reżyserem. Trzeba wyreżyserować emocje, które odkrywa się w podtekście utworu. Po to jest wiedza i gust muzyczny, aby umiejętnie odkrywać świat duchowy zakodowany w tekście utworu, aby interpretacja nie była sprzeczna z założeniami kompozytora, stylu i epoki, ale też żeby była zgodna z indywidualnym sposobem odbierania świata i przeżywania emocji, charakterystycznym dla samego wykonawcy. Musi być porozumienie między tymi dwoma światami. Trzeba odkryć w utworze to, co zawarł w nim kompozytor. Interpretator jest przekaźnikiem pomiędzy światem kompozytora a światem słuchacza. Od niego bardzo wiele zależy. Czasami twórcy, którzy nie wykonują własnych utworów, słuchając potem wykonań innych osób, dziwią się, jak odmienny jest ten świat, który oni słyszeli wcześniej we własnej głowie w porównaniu z tym, jaki teraz słyszą w wykonaniu innego artysty. Czasami są zaskoczeni tym, że obraz wykreowany przez wykonawcę bywa bogatszy i piękniejszy od tego, który wcześniej sami stworzyli. Interpretator musi pamiętać o tym, żeby nie skazić myśli kompozytora. Jeżeli ktoś nie potrafi odróżnić na przykład emocji smutku, żalu czy tęsknoty od emocji radości, w muzyce na pewno nie ma nic do roboty. Istnieje takie pojęcie jak „retoryka muzyczna”, która zaczęła się od Bacha, kontynuowana była przez kompozytorów klasycznych po Chopina i jeszcze dalej. Istnieje pewien język muzyki. Wszystko można przekazać za pomocą różnych środków wyrazowych, za pomocą interwałów, ich specyficznych połączeń, harmonii, faktury itd. Do wszystkiego jednak konieczny jest talent.

E. M.: Praca artystyczna wymaga nie tylko talentu, ale też wiele wysiłku, cierpliwości i przede wszystkim czasu. Kiedy go pani znajduje, skoro jest tak zajętą osobą? Łączy pani przecież pracę artystyczną i pedagogiczną. Skąd czerpie pani inspiracje i siły, konieczne by trwać w tym zawodzie?

O. R.: W czasie studiów włożyłam wiele wysiłku w to, by nabyć odpowiednie nawyki warsztatowe, dotyczące wykonawstwa pianistycznego. Nie bez znaczenia są też pewne zdolności, które pomagają mi w życiu. Nie potrafię zamknąć się w domu i „rozmawiać” tylko z instrumentem, nie mogę pozbawić siebie tej radości i przyjemności, którą daje mi życie i obcowanie z ludźmi. W pokonaniu i rozwiązaniu różnych życiowych trudności i problemów, które nierzadko stają na mojej drodze, zawsze mam oparcie w muzyce, która jest moją najlepszą przyjaciółką. Józef Hofmann, wielki polski pianista, mówiąc o pracy artystycznej, wyróżniał cztery etapy w dążeniu do muzycznej doskonałości: pierwszy etap to praca z nutami i instrumentem, drugi – praca bez nut i z instrumentem, trzeci etap stanowi praca z nutami, ale bez instrumentu, natomiast czwarty – praca bez nut i bez instrumentu.Ten ostatni zwany jest „poziomem pracy mistrzowskiej”. Dążę do tego, by stosować reguły pracy właściwe temu czwartemu etapowi. Nie mogę żyć bez pracy pedagogicznej. Ponieważ bardzo lubię młodzież, lubię ludzi, radość sprawia mi przekazywanie tego, co umiem, zarażanie innych miłością do muzyki. Praca z uczniami jest też dla mnie bardzo rozwijająca. Być może, gdybym była człowiekiem bardziej zamkniętym, nie wybrałabym tego zawodu. Pedagog musi zarażać pasją i miłością do tego, co chce przekazać.

E. M.: Pewnie poza sprawami związanymi z pedagogicznym aspektem pracy, ma pani też bogate plany artystyczne?

O. R.: W związku z obchodami Roku Chopinowskiego nagrałam kolejną płytę z utworami Fryderyka Chopina. Jej wydawcą jest firma Soliton. Na płycie nagrane zostały między innymi wszystkie ballady, „Fantazja f-moll”, „Andante spianato” i „Wielki Polonez” oraz kilka etiud. Świat Chopina – filozofa, dramaturga i liryka jest dla mnie bardzo inspirujący, pociąga mnie od zawsze. Jednak dopiero teraz czuję, że grając jego utwory, mogę coś ciekawego przekazać słuchaczom. Poza wątkiem chopinowskim i recitalami w różnych filharmoniach, bardzo ważna jest dla mnie organizacja festiwalu młodych talentów „Premia Filharmonii Łódzkiej”, który po raz trzeci odbędzie się w Łodzi jesienią 2010 roku. Na scenie Filharmonii Łódzkiej zagrają młodzi pianiści z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej. Moim głównym zadaniem jest odszukiwanie i promowanie utalentowanych młodych pianistów z całej Polski. Ten festiwal cieszy się dużym uznaniem wśród publiczności. Nieocenione jest też bardzo profesjonalne podejście głównego organizatora festiwalu, czyli Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina. Pomaganie ludziom młodym, wkraczającym dopiero w świat artystyczny, wzbogaca mnie i rozwija. W sztuce najwięcej przekazać można tête-à-tête. Książki i wiedza teoretyczna bez żywego kontaktu wiele nie dadzą. W najbliższym czasie będę też nagrywać płyty m.in. z utworami Beethovena, Mozarta, Chopina, Schuberta i Debussy’ego.

Małgorzata Kaczmarek

Wywiad M. Kaczmarek przed recitalem w Filharmonii Łódzkiej

M. K.: O rosyjskich wyższych szkołach artystycznych krążą legendy. Czy faktycznie są to studia pełne wytężonej i przynoszącej wielką satysfakcję pracy?

O. R.: Każdy człowiek pracuje na tyle, na ile mu pozwala jego talent, zdrowie i czas. Oczywiście lata studiów były bardzo nasycone wiedzą, olbrzymią ilością zajęć, występami i koncertami. Jednak dopiero po studiach wszystko zaczyna owocować, ukierunkowywać osobowość młodych muzyków, zarazem dawać olbrzymią satysfakcję w samorealizacji.

E. M.: Ma pani ogromne doświadczenie pedagogiczne. Co pani zdaniem jest najważniejsze w tym zawodzie? Jakie jest najtrudniejsze zadanie stojące przed pedagogiem?

O. R.: Bez chęci poznania muzyki nie można się niczego nauczyć. Dlatego za swój główny cel uznaję zachęcanie uczniów do poznawania świata muzyki, rozwijanie ich wyobraźni, a poprzez to – pośrednio także ich gustów muzycznych. Te z kolei opierają się w pewnym stopniu na intuicji. W dużej mierze kształtują się wraz z nabywaniem wiedzy, która pełni rolę „gramatyki” w języku muzyki. Jako że nasz zawód dąży do prezentacji artystycznej, ważne jest zachęcenie ucznia do myślenia i poznawania siebie oraz uświadomienie mu, że występowanie przed publicznością jest pewnego rodzaju podarunkiem, który wykonawca składa słuchaczom. Muzyka przede wszystkim uczy miłości. To właśnie dzielenie się z innymi jest największym przejawem miłości, zwłaszcza gdy dzielimy się czymś wyjątkowym, wartościowym i jednocześnie bardzo szczerym i osobistym. Dla mnie jest to niesamowite szczęście. Do tej pory większego nie doświadczyłam.

E. M.: Często powtarza pani, że „muzykowi można wybaczyć fałszywe dźwięki, ale nie można wybaczyć fałszywych uczuć”. Czy artystycznej szczerości można się nauczyć?

O. R.: Trzeba uczyć się tej miłości i otwartości przez całe życie. Osobiście nie cierpię fałszu w żadnej postaci. W przekazie muzycznym nie ma prawa się pojawić, jest wyczuwalny od razu. Czym innym jest brak umiejętności i możliwości przekazania swoich myśli i uczuć przez dźwięk, a czym innym jest świadome przekazywanie odbiorcy nieprawidłowego wyrazu artystycznego, zawartego w utworze obrazu świata, wykreowanego przecież przez kompozytora. Konieczna jest świadomość i wiedza o tym, jakim kompozytor był człowiekiem, co przeżył, co uważał za ważne, czym była dla niego muzyka. Podchodząc do interpretacji utworów tego czy innego autora, przede wszystkim chcę znać jego świat. Trochę tak jak psycholog: chcę wiedzieć, dlaczego kompozytor napisał właśnie ten utwór w odpowiednim okresie jego życia. Interesuje mnie, wśród jakich ludzi żył, jaki świat go otaczał, jak się ubierał, z kim i jak rozmawiał, jak się zachowywał w różnych sytuacjach... Jako muzyka fascynuje mnie to, bo w każdym utworze wyraża się pewien etap życia, sposób myślenia kompozytora. Ważna jest też epoka, jej stylistyka. Na przykład Beethoven był kompozytorem klasycznym, używał odpowiednich dla tego okresu form, według których kształtował swoje myśli i uczucia. Jednak jego świat wewnętrzny, wrażliwość i bogata osobowość były jak najbardziej romantyczne. Beethoven cały składał się z kontrastów i burzliwych konfliktów, których życie dostarczało mu w nadmiarze (nie mówiąc już o jego strasznej chorobie, z którą się zmagał, i roli, jaką w tej walce odegrała muzyka!).

M. K.: Czym wyróżnia się rosyjska szkoła gry na fortepianie?

O. R.: Uważam, że rosyjska szkoła pianistyczna zawiera w sobie wszelkie tradycje kultury europejskiej, przede wszystkim lisztowskiego romantycznego pianizmu. Jednym z podstawowych walorów rosyjskiej szkoły po dzień dzisiejszy jest połączenie wielkich tradycji epoki romantyzmu ze współczesnym spojrzeniem na sztukę. Fortepian był stworzony jako instrument ekspresyjny, na którym wykonawca za pomocą odpowiedniego dotyku palców do klawiszy (francuskie słowo toucher) mógł wziąć najbardziej intymne oraz namiętne myśli i uczucia. Do tego potrzebna była inna technika gry, która pozwalałaby „śpiewać na instrumencie”, technika, która wyzwalałaby swobodę wyrazu oraz artystyczne „ja” wykonawcy. Pracę nad takim rodzajem techniki uważam za mocną stronę moskiewskiej pedagogiki.

M. K.: Występuje Pani nie tylko jako solistka, lecz również jako kameralistka. Czy obie formy koncertowania uzupełniają się?

O. R.: Staram się w ten sposób poznawać literaturę muzyczną oraz specyfikę grania w zespołach kameralnych. Największym moim zainteresowaniem cieszy się sztuka wokalna, dlatego dużo występowałam z wybitnymi śpiewakami. Moim celem w grze na fortepianie jest dążenie do uzyskania „wokalnego” dźwięku.

M. K.: Pracuje Pani z młodzieżą i zajmuje się promocją najzdolniejszych pianistów. Jakie warunki trzeba dziś spełniać by stać się estradowym muzykiem?

O. R.: Bardzo lubię utalentowanych młodych ludzi. Właśnie po to, by ich promować, założyłam Stowarzyszenie „Piano Art”. Nie ma reguł w sztuce – każdy osiąga szczyty swoich możliwości we właściwym dla siebie czasie. Ważne jest ciągłe dążenie do nich!

Róża Światczyńska

Pedagog jest poszukiwaczem złota; Twoja MUZA nr 6/2007-2008

R. Ś.: W jaki sposób te kontakty wpłynęły na Pani osobowość, dojrzewanie do zawodu i podejście do samej muzyki?

O. R.: Dla mnie słowo pedagog równa się „Mistrz”. Taki był mój nauczyciel, Jakow Milstein. On mnie uczył życia i wrażliwości na świat, powtarzał, że trzeba go przede wszystkim obserwować i na swój sposób przeżywać. Artysta musi bowiem rozwijać w sobie wyobraźnię twórczą i wzbogacać się emocjonalnie. Jeśli ma niewielki bagaż własnych przeżyć, nie ma też z czego czerpać inspiracji do sztuki. Nie wnosi wobec tego nic nowego do tego, co zastał na papierze nutowym. A muzyka powinna nie tylko poruszać emocjonalnie, ale też zmuszać do myślenia.

R. Ś.: Ostatni Festiwal Chopinowski w Dusznikach przywołał pytanie o szkoły narodowe. Czy w przypadku szkoły rosyjskiej wciąż można mówić o jej współczesnym dziedzictwie?

O. R.: Samo pojęcie „szkoły” można rozumieć na różne sposoby. Najistotniejszy według mnie jest jej kierunek artystyczny wynikający z pewnych utrwalonych zasad, a także charakterystyczny styl wykonawczy. W przypadku szkoły rosyjskiej, jego podstawą jest wspaniała tradycja połączona z nowatorstwem przekazu. Ten szczególny model edukacji sięga czasów Piotra Czajkowskiego i wiąże się z rozwojem profesjonalizmu w wykonawstwie. To z kolei wynika z udoskonalonego słyszenia muzyki, a przez to coraz lepszego rozumienia jej języka. Ta cecha kultywowana jest w rosyjskich szkołach do dziś.

R. Ś.: Podobno w rosyjskich uczelniach wielki nacisk kładzie się nie tylko na kształcenie praktyczne, ale też na wiedzę teoretyczną. Czy muzykowi jest ona rzeczywiście tak potrzebna, nie wystarczy intuicja?

O. R.: Dla muzyka wszystko jest ważne. By mieć prawo interpretacji czyjegoś utworu i wkraczania w świat emocji kompozytora, wykonawca musi umiejętnie odczytywać tekst nutowy i poznawać przez to jego duszę. Intuicja jako miara talentu jest ważna, ale trzeba też posiadać wiedzę muzyczną, która kształtuje gust. Te dwie wartości uważam za fundamentalne w każdym rodzaju sztuki.
W Rosji szczególną wagę przywiązuje się do przedmiotów, które są podstawą tej wiedzy. Dotyczy to przede wszystkim pianistów, dla których opracowywane są specjalne programy mające ułatwić im zrozumienie struktury utworu, stylu i języka kompozytorskiego. Najważniejszym z nich jest analiza formy dzieła, realizowana w praktyce, przy instrumencie. Stawia się na pulpicie nuty sonaty Beethovena czy mazurka Chopina i dąży do poznania środków użytych przez kompozytora i celu, jakiemu miały one służyć. Dzięki temu wykonawca może wejść w tryb myślenia twórcy i zgłębić treść utworu. Dopiero taka analiza pozwala na swobodę interpretacji. Jeśli dla twórcy punktem wyjścia jest jego wyobraźnia, a efektem końcowym tekst nutowy, to wykonawca wychodzi od tekstu po to, by spotkać się ze światem wyobrażeń i emocji kompozytora. Stąd tak istotne jest poznanie jego stanu ducha w czasie procesu twórczego, a co za tym idzie – znalezienie klucza do jego indywidualnego stylu.

R. Ś.: W Polsce jest Pani postrzegana jako kontynuatorka rosyjskiej tradycji pianistycznej. Co jest w niej żywe do dziś, jak by ją Pani opisała?

O. R.: Ta tradycja wywodzi się z tradycji zachodniej, na której podstawach rosła niegdyś potęga rosyjskich konserwatoriów. Warto pamiętać, że sięga ona korzeniami Beethovena, z jego twórczym podejściem do możliwości fortepianu, które rewolucyjnie rozszerzył potem Franciszek Liszt. Jego orkiestrowe myślenie o instrumencie i zróżnicowanie kolorystyczne brzmienia spotkało się z romantycznym stylem w muzyce, bardzo bliskim szkole rosyjskiej, wywodzącej się od uczniów Liszta – Silotiego i Pabsta. Walory liryczne zawdzięczamy z kolei Chopinowi, który traktował fortepian przede wszystkim jako instrument śpiewający. Te dwie wielkie tradycje, wzbogacone o charakterystyczne cechy rosyjskiego folkloru, połączył zaś Rachmaninow. Zadaniem każdego rosyjskiego wykonawcy jest dziś pamiętać o tym dziedzictwie, z uwzględnieniem wszystkich możliwości współczesnego fortepianu, szczególnie w aspekcie dźwiękowym. Najważniejsza jest dla szkoły rosyjskiej umiejętność przekazywania muzycznej treści, swoistej mowy dźwięków.

R. Ś.: Rosjanie często podkreślają rolę specjalnej intonacji w muzyce. Na czym ona polega?

O. R.: W Polsce intonacja kojarzy się wyłącznie z czystością tonu, w Rosji oznacza sposób mówienia dźwiękami, kształtowania frazy poprzez wyrażanie róznych stanów emocjonalnych. W muzyce jak i w mowie – można nadać frazie mnóstwo różnych odcieni. Jak mawiał Bernard Shaw – słowa „tak” i „nie” można wyrazić na tysiące sposobów, mimo, że ich zapis pozostaje zawsze ten sam.
Dlatego tak istotne w wykonawstwie jest eksponowanie treści dzieła. Muzyka winna zawierać pewien przekaz duchowy – stanowi przecież język duszy. Zadanie każdego wykonawcy polega na zrozumieniu tego języka i przekazaniu go słuchaczom. Ważna jest jednak swoboda interpretowania emocji kompozytora, przepuszczonych przez filtr własnej osobowości artysty. Bo dopiero tak indywidualnie traktowana sztuka staje się interesująca w odbiorze.

R. Ś.: Często zwraca się uwagę na wyjątkową śpiewność w grze rosyjskich pianistów – skąd to wokalne myślenie o dźwięku i frazie?

O. R.: Pamiętajmy,że styl pianistyki rosyjskiej kształtowany jest poprzez siłę odczuwania muzyki. A rosyjska dusza jest przecież bardzo romantyczna, pełna konfliktów i cierpienia. Zawiera ogromny ładunek liryzmu, który przejawia się w śpiewności brzmienia i miłości do śpiewu.

R. Ś.: A co z wyobraźnią, jaka jest jej rola w procesie twórczej interpretacji dzieła muzycznego?

O. R.: Siła talentu polega na sile wyobraźni twórczej. Od jej potencjału zależy to, że pewnych wykonawców się słucha, a innych nie. Wyobrażenie muzyki nie może jednak zaciemniać jej walorów brzmieniowych, dlatego też uchwycenie właściwych proporcji między tymi elementami decyduje o artyzmie interpretacji. Nikt jeszcze nie zbadał owej magii, za pośrednictwem której wchodzimy w świat przeżyć kompozytora i nawiązujemy duchowy kontakt z siłą jego wizji. Nawet jeśli nie do końca zgadzamy się z daną interpretacją, najważniejsze, by dać się do tego świata zaprosić, bo dobry wykonawca nigdy przecież nie odczytuje utworu wbrew intencjom kompozytora.

R. Ś.: Jak jednak odróżnić twórczą osobowość i artystyczną, choćby nawet bardzo indywidualną kreację, od maniery czy złego gustu?

O. R.: Kiedy gra człowiek utalentowany nie sposób się pomylić. Talent przyciąga bowiem uwagę własną energią i wyobraźnią. To ona decyduje o tym, jak wykonawca dysponuje walorami dźwiękowymi i jakimi środkami kreuje swoje myśli. Te cechy tworzą osobowość i styl artysty. Wielu pianistów lubi popisywać się swoimi niezwykłymi umiejętnościami, wirtuozerią i temperamentem, ale często jest to tylko wykonawczy eklektyzm. Mój profesor zwykł mówić, że wartość interpretacji polega na trzech kryteriach: prostocie, ale nie prostactwie przekazu, naturalności wypowiedzi i swobodzie wykonawczej.

R. Ś.: Ta swoboda wynika także z wybitnej sprawności czysto technicznej, którą podziwiamy u wielu rosyjskich muzyków. To chyba także spadek po wielkich pianistach przeszłości...

O. R.: W kwestii technicznego opanowania instrumentu szkoła rosyjska ma rzeczywiście wielkie tradycje. Niebezpieczeństwo polega jednak dziś na tym, że profesjonalizm coraz częściej zastępuje w niej artyzm. Obserwujemy wtedy zjawisko, o jakim mówił już mój profesor –„pianistyki na wysokim poziomie przeciętności”. Wynika to z przewagi perfekcjonizmu technicznego nad pozostałymi wartościami i prowadzi do wykonawczej rutyny, udoskonalonego rzemiosła. Ja miałam szczeście studiować w czasach, kiedy pedagogika przeżywała swój wspaniały rozkwit. Więcej mówiło się wtedy o artyzmie, mniej o warsztacie, a najbardziej ceniona była indywidualność, nawet kosztem pewnych odstępstw od konwencji. Prawdziwa osobowość zawsze bowiem potrafi przekonać do swej wizji, a technika powinna pełnić wobec niej wyłącznie rolę służebną, być środkiem do wyrażania myśli i uczuć, nigdy zaś celem samym w sobie.

R. Ś.: Co w takim razie wyróżnia prawdziwą indywidualność?

O. R.: Sposób, w jaki wykonawca kształtuje dźwięki, jak łączy je ze sobą, jak reguluje napięcia między nimi, czyniąc muzykę podobną ludzkiej mowie i nadając jej własną intonację. Ważne jest indywidualne podejście do klawiatury, tzw.„touchè” oraz sposób artykułowania dźwięków, który odróżnia wielkich pianistów. Liczy się też charakterystyczna akcentacja i własny puls, rytm, w jakim muzyka oddycha pod palcami wykonawcy. No i oczywiście poczucie stylu, świadczące o jego guście muzycznym. Musi on jednak mieć w sobie dość pokory, aby ten osobisty rys nigdy nie przesłonił mu stylu kompozytora. I to jest właśnie celem pedagoga – pomóc studentowi w kreatywny sposób wyrazić swoją indywidualność, by te emocje, wyrażane tu i teraz, na współczesnym instrumencie, nabrały nowoczesnego smaku. Dopiero taka interpretacja staje się intrygująca dla słuchacza.

R. Ś.: Mimo tych wspaniałych idei wydaje się, że pianiści rosyjscy ustepują z wolna miejsca przedstawicielom szkoły dalekowschodniej. To młodzi Chińczycy i Koreańczycy nadają dzis ton temu co dzieje się na konkursach i estradach koncertowych. Skąd ta nagła zmiana kursu w pianistyce?

O. R.: To naturalne zjawisko, zważywszy rozproszenie naszych pianistów po całym świecie. Szkoła rosyjska się zglobalizowała – kiedyś do Moskwy przyjeżdżali na studia Chińczycy i Wietnamczycy, a dziś w każdym większym konserwatorium uczą rosyjscy pedagodzy, którzy wyjechali z Rosji po 1990r. Mam nadzieję, że ziarna tej tradycji wydają teraz artystyczne owoce. A dlaczego akurat w tym rejonie świata? Pamiętajmy, że pianiści z Dalekiego Wschodu to pracoholicy, dobrze wyedukowani, wychowani w atmosferze duchowości, a przy tym obdarzeni ogromną wrażliwością na muzykę. Dość wspomnieć, że bodaj co trzeci Chińczyk ma w domu pianino... Poza tym, świat wartości materialnych nie ma jeszcze dla nich takiego znaczenia jak dla ich rówieśników na Zachodzie. A dobrobyt i pogoń za sukcesem nie sprzyja prawdziwej sztuce…

R. Ś.: I tu znów pojawia się rola pedagoga, który powinien nie tylko pokierować rozwojem muzycznym swojego ucznia, ale też subtelnie kształtować jego osobowość, być dla niego kimś w rodzaju duchowego przewodnika...

O. R.: Dobry pedagog jest nauczycielem życia. Powienien być dla studenta partnerem, nie wywierać nań żadnego nacisku. Najważniejszym zadaniem mistrza jest bowiem pomoć młodemu człowiekowi otworzyć się ku muzyce i wydobyć z jego osobowości to, co najcenniejsze. Nie narzucać swoich poglądów, ale odkryć w uczniu to, co go odróżnia od innych, co buduje jego świat wewnętrzny i świadczy o jego indywidualności. Pedagog jest jak poszukiwacz złota – w niezliczonych ziarenkach piasku musi umieć dostrzec drobinki cennego kruszcu.

R. Ś.: A kiedy można mówić o sukcesie w pedagogice?

O. R.: Pojęcie sukcesu ma dwie strony – ta zewnętrzna mierzona jest nagrodami zdobytymi na międzynarodowych konkursach. Jednak dla mnie ważniejsza jest strona ukryta – polegająca na rozbudzeniu inteligencji i wrażliwości ucznia, na nauczeniu go właściwego podejścia do muzyki, niezależnego od ewentualnej kariery. Zapytano kiedyś sławnego George Enescu, jak mu się udało wychować tak wspaniałego ucznia jak Yehudi Menuhin. Odpowiedź brzmiała: „Ja tylko otworzyłem w nim to, co miał już dane...”. Bo prawdziwy pedagog powinien być niewidoczny w rozwoju studenta.

R. Ś.: Jak w takim razie uchwycić tę granicę, poza którą zaczyna się już dominacja pedagoga i niepotrzebne czasem ograniczanie indywidualności ucznia?

O. R.: Na tym właśnie polega talent pedagoga. Oczywiście, nie można dopuścić, by student wypaczał intencje kompozytora czy też fałszywie interpretował zapis nutowy. Jednak idealny nauczyciel, to ktoś, kto potrafi stać z boku i być raczej doradcą niż wyrocznią. To wymaga czułego reagowania, bo koncepcja utalentowanego ucznia często rozmija się z wyobrażeniami pedagoga i burzy jego przyzwyczajenia. Taka sytuacja może drażnić obie strony, dlatego nauczyciel powinien być też dobrym psychologiem, tak, by przeniknąć motywację studenta i umieć z nim dyskutować. Mamy bowiem do czynienia z bardzo delikatną materią, którą jest ludzka wrażliwość. A jej zniszczenie jest najcięższym grzechem.

R. Ś.: Zdarzają się jednak w tej relacji trudne momenty, kiedy pedagog uświadamia sobie, że jego wiedza i kompetencje już nie wystarczają, bo uczeń przerasta mistrza...

O. R.: Mądry nauczyciel zawsze wie, gdzie kończą się jego możliwości. Nie może wówczas ograniczać ucznia, czy też ulec przykremu uczuciu zazdrości. Powinien wspólnie z nim zastanowić się co dalej, do kogo skierować go po dalsze nauki. Niebezpieczenstwo tkwi w pewnym koniunkturalizmie, któremu ulegają czasem studenci – o wyborze pedagoga decyduje wtedy nie jego rzeczywisty talent, ale to w jakim jury zasiada. Jednak nastawienie wyłącznie na karierę raczej nie popłaca – życie i tak wkrótce zweryfikuje kto ma talent, a komu go brak.

R. Ś.: Ale presja sukcesu jest jednak bardzo silna. Wielu młodych ludzi chciałoby go dziś osiągnąć bardzo łatwo i szybko. Bo jutro może być już za późno.

O. R.: Niestety, takie materialistyczne podejście do życia wyklucza zaistnienie w sztuce. W pogoni za sukcesem młodzi często zapominają o prawdziwym powołaniu artysty. A taki pseudosukces w postaci kolejnych konkursowych laurów nie starcza na długo. Podobnie jak wymieniana w biografii lista pedagogów, u których często brało się tylko dwie lekcje. Dla studenta szczęściem jest spotkać prawdziwego mistrza, który go doprowadzi do celu. Czas na poszukiwanie doradców powinien nadchodzić dopiero po studiach, kiedy muzyk jest już wystarczająco ukształtowany. A nauka może następować przecież także przez słuchanie nagrań swoich idoli czy bywanie na koncertach.

R. Ś.: Mam wrażenie, że nie pociąga Pani idea konkursów. A wykształciła Pani przecież kilkudziesięciu laureatów, kilkoro z nich zdobyło główne nagrody. Czy bez konkursów można dziś zaistnieć w muzycznym świecie?

O. R.: Stopniowo tracę zainteresowanie konkursami. Wszędzie obserwujemy ich inflację, a co za tym idzie – spadek znaczenia. Konkursy są potrzebne na pewnym etapie rozwoju młodego muzyka. Pogłębiają jego motywację do nauki, służą budowaniu repertuaru i nawiązywaniu kontaktów, ułatwiają dostęp do sal koncertowych, nie zawsze zresztą dzięki głównym nagrodom. Często jednak promują postawy koniunkturalne i to jest ich największe zło. Konkurs powinien być tylko trampoliną do zawodowego startu, a nie rodzajem sportu, służącego kolekcjonowaniu nagród w miejsce artystycznego rozwoju.

R. Ś.: Ten koniunkturalizm to często wybór konkursu z uwagi na skład jury lub – co gorsze – granie „pod” określonych jego członków, za cenę rezygnacji z własnej osobowości. Jeśli tak miałaby wyglądać konkursowa rzeczywistość, prawdziwa indywidualność nie mogłaby w niej zaistnieć...

O. R.: Niestety, tak dzieje się na większości konkursów i to jest bardzo smutne zjawisko. Podczas ostatniego festiwalu w Dusznikach długo rozmawiałam z genialnym młodym pianistą – Aleksandrem Gawrylukiem. Ujął mnie swą osobowością, całkowicie oddaną muzyce. Zapytał, czy dobrze zrobił odmawiając uczestnictwa w moskiewskim konkursie im. Czajkowskiego. Pogratulowałam mu odwagi, bo to przecież kusząca perspektywa. Siła jego talentu i umiejętność przekonywania do swej sztuki jest jednak tak wielka, że nie jest mu to już potrzebne. Choć z pewnością wygrałby dziś każdy konkurs, ma zresztą w dorobku kilka znaczących nagród.

R. Ś.: Czym w takim razie można zastąpić konkursy, kto ma pomóc młodym muzykom w odkrywaniu ich talentów?

O. R.: Uznani w świecie muzycy, dyrygenci, czy wreszcie sprawni menagerowie. Taka rekomendacja to najlepsza forma promocji. Co nie wyklucza naturalnie korzystania z pewnym form autopromocji, jak własna strona internetowa czy płyta z nagraniem. Ważne jednak, by to kreowanie siebie nie zastąpiło prawdziwych powodów zaistnienia w świadomości słuchaczy, bo to głównie oni promują wykonawcę. Ogromna rola stoi tu przed dyrektorami filharmonii, którzy powinni szukać tych młodych talentów i pomagać im w zawodowym starcie.

R. Ś.: Ale żaden dyrektor nie zaangażuje dziś młodego muzyka o nieznanym nazwisku, za którym w dodatku nie stoją konkursowe sukcesy. Koło się zamyka, bo trzeba zapełnić salę...

O. R.: Niestety, przykro mi to potwierdzić. Dawniej było inaczej, dziś trudniej jest znaleźć promotorów młodych talentów. Przeciętny meloman woli bowiem posłuchać w domu płyty z nagraniem słynnego wykonawcy, gdyż to nie wymaga z jego strony wysiłku rozpoznania nieznanego artysty. Jednak właściwy kontakt ze sztuką i szansa oceny młodego talentu może zaistnieć tylko na sali koncertowej – wszak tylko bezpośrednie obcowanie z muzyką może dostarczyć prawdziwych przeżyć. Widocznie nie są one dziś ludziom tak potrzebne.

R. Ś.: W Rosji sytuacja jest chyba nieco lepsza. Potrzeba kontaktu z kulturą jest tam znaczenie silniejsza niż w Polsce, młodzi muzycy też wydają się lepiej przygotowani do zawodu. Czy to zasługa wyższego poziomu edukacji czy też innego podejścia do sztuki?

O. R.: Myślę, że w Rosji większa odpowiedzialność spoczywa na szkołach podstawowych. Być może stwarzają one lepszy grunt do rozwoju indywidualności muzycznej i wyobraźni twórczej. W polskich szkołach pojęcie pianistyki ma niewiele wspólnego ze sztuką. Dziecko uczy się grać na instrumencie, poznaje nuty, terminy muzyczne, coraz trudniejsze utwory, doskonali biegłość, ale nie ma świadomości czemu to wszystko ma służyć. A nauczenie go łączenia świata dźwięków z kreatywnością myślenia jest podstawą pedagogiki na tym wczesnym etapie edukacji.

R. Ś.: Od kilkunastu lat uczy Pani we Wrocławskiej Szkole Muzycznej i tamtejszej Akademii, obserwuje młode talenty i polską pedagogikę. Co różni ją najbardziej od edukacji jaką odbierają młodzi pianiści w Rosji i które z rosyjskich doświadczeń przeniosłaby Pani tutaj?

O. R.: Na pewno należałoby wymagać od nauczycieli bardziej indywidualnego podejścia do każdego dziecka. To co jest dobre dla jednego, nie może być bowiem regułą wobec wszystkich uczniów. Kiedyś Mścisław Rostropowicz poprosił słynną pedagog Wierę Gornostajewą, by popracowała z dziećmi w szkole Yamahy. Gornostajewa broniła się, ponieważ nie miała wcześniej żadnej praktyki w uczeniu dzieci. Rostropowicz odparł: „Z dziećmi pracuje się tak samo jak z dorosłymi, tyle, że lepiej”. To bardzo trafna obserwacja. Ja ten niedostatek pracy i podstaw świadomości muzycznej widzę nawet u bardzo utalentowanych uczniów, którzy przychodzą do mojej klasy w szkole średniej. Na tym polega największy problem, nie mówiąc o brakach warsztatowych, związanych z techniką gry czy nawet z ustawieniem ręki. Odpowiedzialność za ten stan rzeczy często spoczywa na pedagogach. Nie wszyscy są odpowiednio przygotowani do zawodu, nie wszyscy są utalentowani, a wielu pracę w szkole traktuje wręcz jako zło konieczne! Nie ma nic gorszego niż nauczyciel, który zamiast zarażać dzieci miłością do muzyki, leczy w szkole swoje kompleksy. Ale pedagogów z prawdziwego powołania jest dziś niestety niewielu, także w Rosji...

R. Ś.: Często zarzuca się polskim studentom zbyt wąskie opanowanie repertuaru, wolne tempo rozwoju i przygotowania do samodzielnej kariery koncertowej.

O. R.: Niestety, muszę się zgodzić z tym zarzutem. Ja stawiam swoim studentom bardzo wysokie wymagania – już na pierwszą lekcję przynoszą program opanowany pamięciowo, co jest niezbędne do właściwego zrozumienia każdego utworu. Od początku trzeba bowiem mieć w głowie gotową wizję artystyczną muzyki. W Moskwie nad jednym utworem pracuje się maksimum cztery lekcje, reszta jest już kwestią samodzielnego przygotowania. Poza tym, trzeba wcześnie poszerzać repertuar – nie można wciąż bazować na klasyce, bo szkoła musi dać uczniowi klucz do zapoznania się z każdą epoką i stylem. Oczywiście, trudno wyobrazić sobie, by absolwent uczelni nie grał kilku sonat Beethovena, nie miał w repertuarze przynajmniej kilku różnych koncertów czy etiud Chopina – to absolutne minimum. Często obserwuję jednak na egzaminach, że poziom wykonania tych etiud pozostawia wiele do życzenia. To naprawdę wymaga poważnych umiejętności i artystycznej dojrzałości, co nie zawsze dociera do młodych pianistów.
Podobnie zły efekt daje zbyt trudny repertuar, przekraczający możliwości wykonawcy. Zdolny uczeń nie może rekompensować niezrealizowanych ambicji pedagoga. Nie wolno zniekształcać „Sonaty” Liszta poprawnością wykonania, za którą nie idzie zrozumienie filozoficznej głębi tego utworu. Podobnie jest z Chopinem. W Moskwie granie jego Koncertu jest długo nieosiągalnym marzeniem. W Polsce uważa się zaś, że Chopina może grać każdy. Zgoda, jest to na pewno bardzo demokratyczna muzyka, trafiająca swymi emocjami do każdego człowieka, jednak oddanie prawdziwego charakteru tych uczuć wymaga od wykonawcy kolosalnej kultury i wyczucia. Aby to wyrazić trzeba dysponować pewnym bagażem przeżyć i dojrzałości muzycznej, niezbędnej choćby do wykonania mazurków. Tego nie mogą grać 12-letnie dzieci.

R. Ś.: Wiem, że jest Pani bardzo związana ze swoimi wychowankami, troszczy się Pani o ich zawodowy rozwój i przyszłe kariery. Czy młodzi muzycy w Polsce mają dziś trudniejszy start niż mieli Pani rówieśnicy w Rosji?

O. R.: Wszystko teraz dzieje się szybciej niż kiedyś. Życie nabrało tempa, młodzi ludzie chcą dziś szybko osiągnąć sukces. Dawniej korzyści materialne schodziły na dalszy plan. Czuję się bardzo odpowiedzialna za moich studentów, za to, co zrobią z bagażem wyniesionym z uczelni. Muszę jednak przyznać, że nie wszystko zależy od pedagoga, liczy się też własna inicjatywa. Każdy muzyk musi pielęgnować swój talent przez całe życie, musi rozwijać swą osobowość, występować i wciąż poszukiwać.

R. Ś.: Ważna jest chyba też ta odrobina szczęścia...

O. R.: To prawda, ale tego szczęscia jest zawsze tak mało...

R. Ś.: A co jest Pani osobistym marzeniem, czy czuje się Pani spełniona jako pedagog?

O. R.: Cóż, przyjechałam do Polski w 1993r. na zaproszenie ówczesnego rektora wrocławskiej Akademii, prof. Marka Dyżewskiego, mając spore kwalifikacje artystyczne, zdobyte jeszcze w Rosji i potwierdzone tytułami naukowymi. Niestety, rektor dawno się zmienił, a mnie zarzucono przy tej okazji brak odpowiednich kompetencji i chęci zawodowego rozwoju. Od tej pory doświadczam we Wrocławiu problemów z uznaniem dyplomu, podważania mojego profesjonalizmu i prób pozbawienia mnie kwalifikacji akademickich. To rozbieżności wynikłe z odrębnego rozumienia prawa i mnożenia niezrozumiałych dla mnie formalności. Samo prawo do uznania mojego statusu naukowego zostało niedawno w Polsce sądownie zatwierdzone, jego wykładnię przesłano Ministerstwu Kultury, ale w praktyce wokół jej interpretacji nadal toczy się urzędniczy spór. Wierzę jednak, że uda się go pozytywnie dla mnie rozstrzygnąć, bo bardzo lubię wasz kraj, kocham swoich studentów i dobrze się tu czuję.
Jak chyba każdy nauczyciel chciałabym znaleźć w uczniach kontynuację moich idei, mieć też kogoś, kogo osobowość rzeczywiście wykreowałam. To największe marzenie każdego pedagoga. Jego realizacja wymaga jednak wielkiego wysiłku z obu stron, bo zdolny uczeń musi namiętnie pracować, by rozwijać swój talent, a pedagog musi pomagać mu w tym z prawdziwą pasją. Wierzę jednak, że mi się uda...